Etichetă: Plotin

Religia sau nevoia stringentă a omului de Transcendent (1) (Elemente de filosofia religiei)

I.Homo religiosus

George PETROVAI

Lunga experiență religioasă a omului (de la primii fiori moral-spirituali și până în clipa de față), ca și rolul de prim rang al religiei în istoria omenirii, conferă definiției „Omul este singurul animal religios”, una din nenumăratele definiții date acestui căutător mereu neliniștit, o mult mai mare consistență decât bășcălioasa „Omul este singurul biped fără pene”.

Dar ce se înțelege prin experiență? În tratatul Filosofia religiei ((Editura Cartea Creștină, Oradea, 1999), Norman L. Geisler ne înștiințează că „Experiența este starea de conștiență a unui individ când își dă seama că ceva este altceva decât sine, indiferent dacă este sau nu cu adevărat altceva”. Pornind de la această definiție și de la cele două niveluri ale conștienței (primară sau elementar-nereflexivă și secundară sau conștiența de-a fi conștient), prin experiența religioasă (se are în vedere experiența primară în general, opusă celei religioase particulare) trebuie să se înțeleagă conștiența transcendenței în dublu sens: mai întâi ca proces logico-intuitiv de depășire a limitelor umane (transcendere în sine), apoi ca obiect al respectivei experiențe (Transcendentul).

Esențial în filosofia religiei este Transcendentul, al doilea aspect al transcendenței. Cu precizarea că Transcendentul nu numai că este o noțiune mai largă, mai generală și mai puțin specifică decât conceptul creștin de Dumnezeu, în sfera Transcendentului intrând Brahma hinduiștilor, Nirvana budiștilor, Dao daoiștilor, Daimonul platonician, Primul Motor aristotelic, Unul plotinian, Totul lui Friedrich Schleiermacher, Noumen-ul lui Rudolf Otto sau Existența dincolo de existență a lui Paul Tillich, dar că el poate fi exprimat și prin mai multe dimensiuni: poate fi „sus” sau „în adâncime”, după cum poate fi gândit ca „originea” transcendentă sau „țelul” transcendent al experienței religioase a cuiva.

Vasăzică, transcendentul (la modul general) înseamnă concomitența a două lucruri: în primul rând, ceva este transcendent dacă reprezintă mai mult decât conștiența imediată (subconștientul, eul transcendent, noumen-ul kantian, acel ceva mai mult decât ceea ce izbutim să știm din experiență, așa cum întregul este mai mare ca părțile sale componente, cum un cuvânt spune mai mult decât literele ce-l alcătuiesc sau cum tabloul, ca unitate conceptual-artistică, exprimă cu mult mai mult decât desenul și culoarea); în al doilea rând, ceva este transcendent în sens religios, ne spune Norman L. Geisler, „dacă despre el se crede că are caracter ultim” (acel „Maxim” în fața căruia omul nu mai simte trebuința de „mai mult” și „mai mare”, acel „Dincolo” în spatele căruia omul nu caută alți „dincolo” sau, așa cum susține Paul Tillich, „acel Ultim față de care omul se angajează în ultimă instanță”).

Transcendentul a fost conceptualizat și exprimat în diverse moduri de către cei care cred că el are o realitate proprie, situată dincolo de omenesc: Universul sau Totul (Schleiermacher), Noumenul sau Sfântul (Otto), Cu totul altul (Kirkegaard), Ființa însăși sau Ființa dincolo de fire (Tillich), Eul transcendental (Peter Koestenbaum), precum și cu alte multe realități personale și impersonale de natură deistă, panteistă sau panenteistă.

În schimb, cei care-i neagă existența obiectivă, dar adesea admit că credința în realitatea Transcendentului stă la baza religiei, cel puțin în parte îl identifică pe acesta cu subconștientul individului (William James), subconștientul colectiv al oamenilor (Carl Jung), proiecția imaginației omului (Ludwig Feuerbach), planul omului de a deveni cauză în sine (Jean-Paul Sartre), obiectul iluzoriu al unei psihoze universale (Sigmund Freud), sinele ideal al omului (Erich Fromm) etc.

Nu doar atât, căci în decursul istoriei umane, ne înștiințează Geisler, au fost elaborate șapte tipuri principale de transcendență religioasă:

a)Transcendența spre Început

În opinia lui Mircea Eliade, direcția înapoi (spre origini) pentru a ajunge la transcendent a fost însușirea caracteristică a omului primitiv sau preliterat (anterior inventării scrisului). Transcendentul lui Eliade este Sacrul, iar lumea aceasta constituie profanul. Fiind întotdeauna opusă profanului, manifestarea Sacrului este numită de către savantul român hierofanie, ceea ce înseamnă „Cu totul Altceva” decât lumea profană.

Timpul mitic al omului preliterat este continuu, dar el poate fi făcut prezent prin ritual, astfel că, prin intermediul ritualului, timpul religios devine prezent, ciclic și periodic, iar participantul – prin reactualizarea ritualică a creației sau mitul eternei reîntoarceri – ajunge contemporan cu timpul originii, adică un fel de prezent etern. Eliade ne asigură că acest mit al eternei reîntoarceri, care ilustrează dorul omului religios din vechime de transcendența retrospectivă, „Nu este pentru el o evadare în lumea visurilor, ci o întoarcere în lumea reală, în lumea originară”.

Atâta doar, ne avertizează Geisler, că dacă transcendența religioasă ar fi singura cale de transcendere, nu numai că „puțini oameni, în afară de preliterați, ar fi fost religioși”, dar filosofia greacă ar fi trebuit să pună capăt religiei mitice. Când colo, ea a fost începutul unei noi dimensiuni a transcendenței, asta deoarece filosofii antici greci se arătau foarte interesați de originile lumii. Însă, prin modificarea miturilor pe care le-au moștenit (le-au privit rațional și cu detașare, nicidecum emoțional sau prin implicare personală), „ei au înlocuit cosmogonia cu cosmologia”.

b)Transcendența în Sus

Este adevărat că, prin părăsirea lumii de umbre și ascensiunea spre lumea formelor pure, prima tendință de transcendere în sus se înregistrează la Platon. Dar transcendența verticală a lui Plotin va deveni nu doar mai clară, ci și „explicit religioasă”. Într-adevăr, căci fondatorul neoplatonismului a făcut din Unitatea supremă a lui Platon acel Unu din care toate lucrurile izvorăsc și toate se întorc înapoi la el. De fapt, în ordinea lor descendentă spre o mai mare multiplicitate (Materia, cea mai multiplă dintre toate, este locul unde unitatea atinge ultima stare dinaintea haosului), emanațiile formează cu Unul o triplicitate a unității, astfel că, după unitatea primară (Unul) urmează unitatea secundară (Unul-Mai Mulți sau Unul-ființă), numită de gânditor Nous sau Intelect (are caracteristicile Intelectului aristotelic), și unitatea terțiară (Unul-și-Mai Mulți sau concomitentul Unu și Multiplu), pe care Plotin o numește Sufletul Lumii și care are toate însușirile stoicului Suflet al lumii.

Prima mișcare plotiniană este descendentă – dinspre unitate spre multiplicitate. Cum spuneam, Materia constituie capătul de jos al lanțului emanației, respectiv nivelul unde „se stinge întregul proces al emanației dinspre simplitatea absolută (Unul)” (N. Geisler). În plus, ne spune Plotin, cu cât emanația se întinde mai mult în jos, iar în acest mod se situează mai departe de unitate, cu atât crește mai mult multiplicitatea și scade realitatea, căci îndepărtarea de unitate, fatalmente duce la o corespunzătoare îndepărtare de realitate.

Iată motivul pentru care jos de tot, ceea ce este totuna cu lumea obișnuită, omul se confruntă cu răul generat de o multiplicitate aproape totală și o lipsă de realitate aproape completă, rău căruia Plotin îi spune Materie sau Neființă. În contact cu răul material, se contaminează partea inferioară a sufletului omenesc. Dar, prin urcare spre o unitate din ce în ce mai înaltă, mai exact până la contopirea cu cel Suprem, sufletul are posibilitatea să se purifice. Și astfel, nesatisfăcuți de multiplicitatea răului, oamenii au șansa celei de-a doua mișcări plotiniene – mișcarea de reîntoarcere în sus, o mișcare spre înlăuntru, adică diametral opusă celei de la unitate spre multiplicitate, care este în jos și înspre afară.

Primul pas al transcendenței verticale este trecerea de la simțuri, unde omul este preocupat de toate, la intelect sau unitatea imediată a sufletului, numită Nous, unde – în pofida faptului că cunoscătorul devine identic cu cunoscutul – încă persistă multiplicitatea de Forme sau Idei, prin care lucrurile sunt cunoscute. De-abia prin pasul următor, care face trecerea de la intelect la intuitiv, sufletul are intuiția Simplității absolute: aflat singur în fața celui Singur („Supremul nu este cunoscut pe cale intelectuală”), el trebuie să se contopească cu cel Suprem și să devină una cu El, așa încât centrul să coincidă cu Centrul. Altfel spus, transcendența verticală a omului se înfăptuiește doar atunci când este atins Vârful piramidei, „unde multele existențe se întâlnesc într-un izvor absolut simplu al întregii Existențe”.

Și iată cum prin Plotin „raționalismul grec s-a depășit pe sine, a depășit rațiunea și s-a întors la rădăcinile sale religioase” (N. Geisler). Dar la Plotin nu mai există mituri, așa că nu se merge spre Început printr-o transcendență retrospectivă, ci spe Vârf prin una verticală. În plus, transcendența plotiniană nefiind supranaturală, creștinii neoplatonici (Augustin, de plidă) cu greu vor izbuti să o împace cu harul divin…

c)Transcendența spre Dincolo sau în Afară

În transcenderea spre exterior, la modul cel mai general numită „Dincolo” sau „Afară”, omul religios se străduiește să treacă dincolo de limitele experienței umane, unde simte că se află Dumnezeu sau Transcendentul. Dar cum misticii nu și-au precizat întotdeauna direcția transcendenței lor în sus, iată motivul pentru care Maestrul Eckhart (aprox. 1260-1327) L-a conceput pe Dumnezeu ca „sfera infinită al cărei centru este oriunde și a cărei circumferință nu este niciunde”, adică Realitatea către care, din orice centru, omul poate transcende în afară și în toate direcțiile, fără ca vreodată să poată atinge vreo limită. Da, căci Dumnezeu situându-Se la circumferința infinită a vieții, ca să poată ajunge la El, omul trebuie să iasă în mod stăruitor-transcendent în afara sa.

Un veac mai târziu (1401-1464), Nicolaus Cusanus Îl va descrie pe Dumnezeu în chip asemănător: „Cel mai mare cerc posibil, cu cea mai mică curbură posibilă”, definiție din care rezultă, pe de o parte, că cercul de dimensiune infinită este o linie dreaptă sau că cercul infinit este identic cu linia dreaptă (maximul de drept este totuna cu minimul de curb), iar pe de altă parte că, fiind Dumnezeu „coincidența contrariilor”, transcenderea în afară sau spre circumferință este, în același timp, una în interior (spre centru). Altfel spus, că „Dincolo” este totodată „Înăuntru”.

Dar dacă filosofii greci căutau „realitatea logosului în mythos” (Geisler), în dorința de-a ajunge la un adevăr ontologic, gânditorii contemporani (ex. Rudolf Bultmann) se arată preocupați de realitatea situată dincolo de mit, de unde și reacția împotriva Dumnezeului de „acolo sus” sau de „acolo afară”. De pildă, susținând că întreaga concepție despre lume din Noul Testament este mitologică, Bultmann va pleda pentru demitologizarea chiar și a conceptului de transcendență verticală. Asta deoarece, ne spune gânditorul german, „a demitologiza înseamnă a respinge nu Scriptura sau mesajul creștin ca un întreg, ci concepția despre lume a Scripturii”. Adică o demitologizare care nu are ca scop să ajusteze textele biblice tradiționale și prin aceasta să facă religia „mai acceptabilă omului modern”, ci să-i arate acestuia mai clar ce este credința creștină.

Cum demitologizarea propusă de Bultmann nu este altceva decât combaterea obiectivării susținută/implicată de mitologie, fapt care evidențiază că procesul este într-o oarecare măsură „reversul raționalizării grecești” și că știința modernă poate fi tot atât de vinovată ca și mitologia antică, ea (demitologizarea) nu poate fi înțeleasă ca o negare a întregii transcendențe, chiar dacă, în lumina noilor descoperiri științifice, este un nonsens să se vorbească de „sus” și „jos” în Univers: Există un Dumnezeu sau un Transcendent, El există într-un sens independent de om, dar nicidecum nu există „acolo sus”!

Dacă așa stau lucrurile cum afirmă cugetătorul german, atunci în ce direcție trebuie să transceandă omul pentru ca El să poată fi găsit? În răspunsul său de bun creștin, Bultmann pledează în favoarea transcendenței escatologice: Întrucât Dumnezeu S-a revelat oamenilor prin Fiul Său întrupat, „a devenit din ce în ce mai clar că așteptarea și speranța escatologică sunt miezul întregii propovăduiri din Noul Testament” și că „modul cum este gândită de Iisus Împărăția lui Dumnezeu este escatologic”.

@George PETROVAI

Sighetu Marmației, mai-iunie 2017

Frumosul – cauza şi scopul existenţei pilduitoare

Frumosul – cauza şi scopul existenţei pilduitoare

George PETROVAI
George PETROVAI

În romanul Mizerabilii, Victor Hugo este de părere cum că “Frumosul este la fel de necesar ca şi utilul. Ba chiar mai mult!” Dar cel mai mult frumosul artistic te învăluie şi te înaripeaza atunci când asculţi muzica lui Mozart, căci muzica mozartiană întruchipează sublimul, adică fragmentul interminabil al gingăşiei şi armoniei divine (armonia, susţine Balzac, este “poezia infinitului”), după coborârea lor la nivel uman. Şi atunci nu poţi să nu le dai dreptate acelor aleşi care susţin că muzica este cea mai pură dintre arte…

Prin urmare, viaţa omului ar deveni cu mult mai grea în absenţa frumosului, care necontenit i se revelează şi-l încântă cu infinitele lui nuanţe: de la gingăşia florilor, ciripitul păsărelelor şi gânguritul copilaşului, până la măreţia etern neliniştită a mării, la grandoarea ameţitoare a piscurilor şi la sublimul adâncurilor înstelate ale cerului de vară. Fără frumuseţe poate că viaţa ar deveni chiar un nonsens. Nici nu e cu putinţă altminteri, dacă avem în vedere faptul că frumosul, dimpreună cu binele, adevărul, dreptatea, libertatea şi sacrul reprezintă coordonatele fundamentale pe care se mişcă existenţa umană cu vocaţia atotumanului, ipostaziată în demnitate şi nobleţe sufletească.

La grecii antici frumosul avea o preţuire de prim rang, astfel că uniunea sa cu binele în interiorul kalokaghatonului reprezenta idealul uman suprem, perpetuă aspiraţie ce s-a concretizat în inestimabile câştiguri pe linia perfecţionării omului clasic, a omului în general şi a creaţiilor sale.

În primele secole ale creştinismului, Plotin a ridicat Frumosul la rangul de atribut suprem al existenţei, Frumosul absolut fiind identificat de acest gânditor neoplatonician cu Unul, adică cu Dumnezeu. Nu putem decât să fim de acord cu Plotin, dacă avem în vedere două argumente forte:

  1. Marea diversitate a frumosului în lumea accesibilă şi în cea inaccesibilă omului, practic infinita sa diversitate (apanaj al Absolutului) ;

  2. În perioada preadamică – perioada supratemporală a edenismului originar, Marele Arhitect instaurase o ordine perfectă, cu un bine omniprezent şi o armonie de nimeni tulburată, căci răul încă nu-şi anunţase izvodirea degradantă prin degradarea binelui muşcat de mândrie, mai apoi de neascultare.

Iată, aşadar, două din atributele frumosului – ordinea şi armonia, care din perspectivă cosmică realizează în om saltul kirkegaardian de pe planul estetic (sentimente de uimire şi uluială) pe cel etico-religios (sentimente de adorare şi închinare).

Frumosul natural, ce se revelează omului sub chipul frumosului sensibil (adresat simţurilor sale), este departe de a fi uniform, mereu plăcut şi lesne detectabil. Da, este o nespusă desfătare să priveşti tremurul gingaş al unei boabe de rouă străpunsă de lumina dimineţii, să urmăreşti zborul graţios al unei libelule ori cel planat-maiestuos al unui şoim, să asculţi freamătul odihnitor al unei păduri de brad şi şopotul mângâietor-adormitor al unui pârâiaş ce-şi şerpuieşte neastâmpărul în apropiere, să admiri cocoaşele încărunţite de zăpezi ale unor culmi prăpăstioase, ori să asişti de pe malul mării la eterna ei frământare care-ţi transmite dorul răscolitor după ceva mai presus de vrerea umană.

Dar grandoarea naturii este asemeni unui Ianus: din depărtare îşi arată faţa ispititoare a măreţiei dureros-inaccesibilă, din apropiere îşi arată faţa încruntată a măreţiei în dezlănţuirea ei nepăsătoare vizavi de om şi nedemnele lui judecăţi estetice. Căci cui îi pasă de o biată muscă nesocotită, prinsă fără putinţă de scăpare în plasa mortală a păianjenului?!…Suntem aidoma şoimului care este legat cu sfoară de mâna dresorului. Iar atunci când Îmblânzitorul este sătul de joc, pur şi simplu îi trage şoimului gluga peste ochi, pentru a nu vedea nimic din ce se petrece în jurul lui.Când i se va lua şoimului gluga de pe ochi, şi când acesta va fi considerat vrednic să zboare liber, spre zări tot mai înalte şi mai ademenitoare, se întreabă seducătorul scriitor suedez P.Lagerkvist în romanul său Piticul?!…

Iată dar că frumosul reconfortant şi tonifiant ascunde în sinele său tăinuit primejdii de moarte, ce vizează contracararea agresiunii nechibzuinţei şi a trufaşei cutezanţe umane, aşa cum frumuseţea unei feline ascunde în agilitatea fremătătoare a muşchilor atacul mortal asupra prăzii. Apoi că frumuseţea unui colţ de natură este în inseparabilă legătură cu anumite elemente care alimentează percepţia: starea sufletească a individului, intensitatea luminii, unghiul din care se priveşte sau ascultă ş.a.m.d. Astfel, pentru un dezamăgit în dragoste, cel mai fermecător peisaj va apare fad şi plictisitor; toamna târzie – anotimp al umezelii asociată cu clarobscurul, face ca totul să pară trist şi mohorât, chiar şi ceea ce, nu cu mult timp în urmă, în zile încărcate de lumină părea seducător de frumos; în fine, ochiul exersat al pictorului va alege întotdeauna unghiul cel mai prielnic pentru a reda bogăţia culorilor în jocul debordant al luminii, iar urechea muzicianului va sesiza acordurile fine ale naturii (muzica sferelor) în trilurile păsărelelor, foşnetul frunzelor şi clipocitul apelor.

Prin urmare, natura în întregul ei neschilodit de intervenţia brutală a omului, rămâne singura sursă inepuizabilă de inspiraţie întru redarea frumosului artistic, un frumos transfigurat şi încălzit la flacăra vie a sentimentelor artistului, chiar dacă în momentul de faţă asistăm la asaltul vijelios al esteticii generată cu ajutorul calculatorului. Dar este doar o estetică intelectual-artificială şi eminamente tehnică, ce se bazează în exclusivitate pe pe supleţea programelor judicios alcătuite în vederea plăsmuirii unor piese muzicale ori a unor picturi. Un alt gen de estetică intelectuală este cea onirico-labirintică, precum şi cea antirealistă (literatura ştiinţifico-fantastică, de pildă). Spun estetică, întrucât acest concept are o sferă mai largă decât frumosul. În noţiunea de estetic intră atât frumosul cu toate categoriile pozitive: de la frumuşel şi graţios până la monumental, grandios, sublim şi perfect (frumosul este deseori asociat cu perfecţiunea), cât şi urâtul cu categoriile sale negative pentru bucuria plăcerii: urâţel, antipatic, asimetric, dizgraţios, dezgustător, grotesc, hidos etc.

Un mare merit în dezvoltarea esteticii contemporane, anterior teoretizărilor lui Rosencranz, l-a avut celebrul pictor, sculptor şi gravor olandez Hieronymus Bosch, cu predilecţia sa prolifică arătată hidosului şi grotescului, adică fantasticului cu rânjet satanic. Nici titanii Renaşterii, ca de pildă Leonardo da Vinci, nu au fost străini de exerciţii, schiţe şi desene pe această temă…De subliniat faptul că literatura tuturor timpurilor şi popoarelor a fost intens preocupată de prezentarea anormalului, dizgraţiosului, dezgustătorului şi monstruosului, adică de înfăţişarea urâtului fizic şi sufletesc, smuls de fantezie din adâncurile fără fund ale fantasticului, şi în majoritatea cazurilor asociat cu răul (însuşi Satana este de regulă imaginat şi înfăţişat slut sau măcar cu infirmităţi): de la mitologia greacă (ciclopi, vrăjitoare, hidre, minotaur etc.) la basmele românilor (zmei, balauri, zgripţuroaice, vârcolaci), de la ginii şi apariţiile de coşmar (înfricoşătoarea pasăre rokh) din Cartea celor o mie şi una de nopţi la veşnicia umbrelor plăsmuite de divinul Dante, la Richard al III-lea al lui Shakespeare, la hoţii şi prostituatele lui François Villon, mai apoi la ocnaşii, criminalii şi demonii din subteranele lui Dostoievski şi, desigur, la bubele, mucegaiul şi noroiul din care al nostru Tudor Arghezi a iscat frumuseţi şi preţuri noi.

…Şi atunci ce este frumosul? Este graţia divinului ce-şi pune amprenta eternităţii pe fruntea prezentului; este zborul sufletelor însetate de lumină, deasupra abisurilor şi tenebrelor istoriei; este testamentul omenirii pecetluit cu sângele Mântuitorului; este sublimul tablou nicicând încheiat al inimilor sfâşiate de iubire; este vioara nevinovăţiei pe care alunecă arcuşul din lumina începutului; este eterna odă a bucuriei că trăim şi că nu vom lăsa să se stingă torţa vieţii pe această planetă spălată cu lacrimile suferinţelor şi căinţelor, dar şi cu cele ale preaplinului bucuriei şi fericirii de-a iubi, lupta şi izbândi.

Frumosul autentic acţionează cu aceeaşi forţă generoasă şi înnobilatoare asupra sufletelor căutătoare de Absolut, fie că sunt spirite elevate, fie că sunt mai puţin cultivate. Căci Frumosul este omnipotent şi omniprezent, este un tot inepuizabil cu vocaţia panteismului sensibilizator, este asemeni luminii şi căldurii soarelui, care se distribuie fără alegere peste cei buni şi peste cei răi. Pe scurt, Frumosul este splendida comoară pusă de creator în slujba condiţiei umane, aflată în competiţie cu sine însăşi întru atingerea desăvârşirii, care comoară îmbogăţeşte pe cel ce o acceptă, iar ei nu­-şi ştirbeşte cu nimic splendoarea integrităţii. Iată de ce oamenii care se lasă călăuziţi de Frumos devin din buni mai buni, din săraci – posesorii unor bogăţii spirituale nepieritoare, din nefericiţii efemerului – fericiţii transumanului vizitat de Absolut.

@George PETROVAI

Considerații despre artă (Elemente de filosofia culturii)

Considerații despre artă

(Elemente de filosofia culturii)

Autor: George PETROVAI

George Petrovai
George Petrovai

1.Cum și când a apărut arta?

Arta, chiar și cea naivă, trebuie neaparat să fie un produs conștientizat al spiritului, altfel spus totalitatea formelor de manifestare și conștientizare ale sensibilității umane inteligentă și creatoare.

Forțele spiritului, în permanenta lor tentativă de căutare a absolutului și de reprezentare sensibilă a concretului, se materializeză în acele forme specifice cunoscute sub numele de creații artistice. Însă creațiile artistice nu sunt lucruri în sine. Misiunea lor, implicit misiunea artei și a artistului, este pe de-o parte de-a bucura și înnobila sufletul consumatorului de artă, pe de altă parte de-a intra în patrimoniul universal ca izvor de apă vie, mereu pur și dătător de puteri creatoare.

Rădăcinile artei sunt înfipte în negura vremurilor, când omul dobândea conștiința eului prin forța rațiunii și prin nevoia tot mai presantă de frumos. Și astfel, în negura vremurilor, negura minții se destrăma!

Negreșit că practicile religioase cărora omul le-a dat un lung și greu tribut (de pildă, jertfele umane cerute de Moloh, ori de nesățioșii zei azteci), au și meritul de-a fi îndrumat pașii proaspătului biped pe terenul virgin al artei.

Putem oare să ne închipuim ritualurile omului primitiv (ceva foarte asemănător cu cele ale șamanilor și ale magilor africani ori polinezieni), lipsite de aspectul decorativ al țopăielilor și urletelor, ce se vroiau dans și muzică? Căci, în mod sigur homo ludens l-a precedat și apoi a coexistat cu homo sapiens

„Dar”, se poate obiecta, „de ce să ne oprim la neîndemânatecul om primitiv, când păsările, de exemplu, se zbenguie și cântă incomparabil mai armonios?!”

Așa este, numai că în timp ce celelalte viețuitoare sunt conduse în hârjoneala lor de instincte, omul, cu toată rudimentaritatea lui, acționa cvasiconștient – își condimenta jertfele aduse forțelor necunoscutului, în dorința sacră și prioritară de-a și le apropia, căci teama de necunoscutul veșnic bănuitor și nemulțumit îl paraliza! De unde și primele forme de adorare și idolatrie, mugurii triumfători ai religiilor de mai târziu: animismul, fetișismul, totemismul, magia și cultul morților.

Însă goliciunea pereților peșterilor și grotelor începuse să-i otrăvească bucuria izbânzilor vânătorești și militare de peste zi. Scenele rituale și cele de luptă aprigă pentru supraviețuire, trebuiau săpate în stâncă pentru a sta mărturie destoiniciei și vitejiei dobândite în lupta cu necunoscutul, cu dușmanii și – de ce nu? – cu el însuși.

Astfel, acele insinuări de fresce, emoționante dovezi ale zbaterii prometeice a omului primordial (mitul prometeic este cu siguranță cel mai reprezentativ mit al civilizației umane!), se constituie în repere luminoase pe traseul pieptiș al istoriei omului și artei sale.

2.Imită arta realitatea?

Fără-ndoială, natura rămâne inepuizabilul izvor din care se alimentează arta. Din acest motiv, „întreținerea” ei impune o totală înrobire în fața realității? Firește că nu, deși o bună parte a consumatorilor de artă se arată indignați de așa numitele sacrilegii săvârșite de artiștii mai puțin ortodocși în respectul ce-l datorează perfecțiunii naturii, părerea lor nestrămutată fiind aceea că o operă de artă este cu atât mai valoroasă cu cât este mai autentică, adică cu cât imită mai bine natura.

Pesemne că, vorba unui critic, mulți dintre ei chiar suspină: „De ce nu suntem pe vremea lui Zeuxis, care picta strugurii cu atâta veridicitate, încât păsările păcălite se îmbulzeau să-i ciugulească?!”…

Din păcate, adaug eu, nu suntem nici pe vremea lui Michelangelo, Leonardo și Rafael, nici pe vremea impresioniștilor și a lui Vincent van Gogh, nici măcar pe vremea lui Picasso. Suntem în secolul 21, un secol al mobilității, tranzienței și impermanenței, un secol al foamei neostoite de nou și senzațional până la șocant, dar un secol prea puțin dispus la jertfe de tipul aducerii-aminte și al respectului îndelungat.

Vasăzică, redus la rolul de copist, artistul ar fi cu atât mai vrednic de stimă, cu cât ar reproduce mai fidel fragmentul de natură care l-a inspirat. Valoarea creației (carte, tablou, sculptură sau film) ar fi, în această accepțiune, apreciată după puterea ei de iluzionare.

Cauza care-i îndeamnă pe unii consumatori de artă să aibă atari pretenții, este în primul rând nevoia de-a avea un corespondent în realitate. Dacă, de exemplu, pictorul își botează pânza Bătrân citind, cel ce-o privește, pornind de la titlu, caută să descopere imaginea unui bătrân, de regulă evlavios, care citește cu osârdie Biblia.

Fac precizarea că din cele spuse nu decurge cu necesitate rolul strict sugestionabil al titlului, cât mai ales capacitatea liniar-constructivă a respectivilor iubitori de artă!

În al doilea rând, preferința arborată destul de zgomotos pentru arta clasică (căci – nu-i așa? – Hieronymus Bosch rămâne la fel de incitant și derutant chiar și pentru secolul nostru), prin urmare, această preferință pentru arta clasică, decurge din teama respectivului consumator de-a nu fi antrenat de arta modernă pe niște tărâmuri unde este conștient că se poate rătăci din pricina puținelor repere certe pe care le are la îndemână.

În al treilea rând, poate cu excepția exegeților și, desigur, a snobilor, ceilalți iubitori de frumos se lasă „dijmuiți” de arta care-i precede cu vreo 2-3 generații, ba chiar mai mult. De ce? Deoarece creațiile cu care de bine, de rău ne-am familiarizat între timp nu doar ochiul și urechea, ci și cugetul (firește, cu neprecupețitul aport al criticilor și atotștiutorilor), aceste creații ne sunt infinit mai apropiate de simțire și înțelegere decât acele producții ale artei care de-abia acum încearcă să-și croiască drum spre inimile și cugetele noastre, dar care întâmpină o firească rezistență, fie din cauza convenționalului comod, statornicit de timp și obișnuință în noi, fie din cea a ofensivei unor forme ce au darul să stârnească emoția disconfortului prin lipsa acelor principii și prejudecăți care reprezintă armătura de rezistență a echilibrului și armoniei lăuntrice.

Pentru operele ce ne comunică secvențe, ori – mai degrabă – aparențe de viață (gen romanele de aventuri sau cele siropos-sentimentale), succesul, dictat de acceptul entuziast al masei de consumatori, este garantat, întrucât: a) suntem înclinați să ne iluzionăm, pentru ca astfel, prin eroii îndrăgiți, taman ca în basme să ni se pară că…, adică să evadăm din cătușele unei vieți banale și plictisitoare, înainte ca aceasta să devină insuportabilă; b)suntem mult mai obișnuiți cu panorama diversificată a vieții, ce lesne ne pricinuiește aleanul și nemulțumirea, decât cu sensurile ilustrate de artist, după ce acesta, el însuși un scârbit de minciunile și ipocriziile semenilor, a degajat respectivele sensuri de zgura vieții, transformându-le în făclii luminoase ale scopului uman.

Creând o operă ce se ridică deasupra acestor aparențe, se cere o convertire a obișnuințelor publicului consumator de artă, altfel spus se cere ca acesta să meargă împreună cu artistul înspre esență. Evident, pentru un asemenea demers este nevoie de acea sensibilitate care se dobândește doar prin neîncetate acumulări culturale…

Însă stabilirea corespondențelor cu realitatea nu-i valabilă pentru toate artele. În arhitectură, de pildă, nu se caută echivalențe din simplul motiv că nu există case naturale. Deci pretenția noastră de a reduce arta la realitate, deja a suferit un eșec. Și nu-i singurul. Când un vas sau o medalie sunt împodobite cu desene stilizate care n-au „rubedenii” în realitate, le acceptăm ca fiind firești. Lucru, de altminteri, valabil pentru toate așa-numitele arte minore: tapiserie, ceramică, arte decorative.

Aceasta însă nu ne îndreptățește să credem că depășind granițele realului, pe loc se plămădește o capodoperă. Arta a oscilat și continuă să oscileze între cele două împărății antagonice: realul și irealul (fantasticul).

Dar printr-un tainic simț al echilibrului și armoniei lăuntrice, ea se ferește să depășească anumite limite trasate de bunul simț al esteticului pe care artistul și-l autoimpune, iar receptorul îl așteaptă și-l pretinde.

Căci creațiile artistice sunt opere zămislite de oameni pentru oameni, pentru nevoile lor de frumos și pentru aspirațiile lor înspre mai frumos. Constrânsă la imitație, arta se vulgarizează, după cum dacă navighează doar în apele irealului (literatura științifico-fantastică, de exemplu), aceasta intră în categoria sui-generis de artă anticipativă.

Istoria ne demonstrează că arta autentică niciodată nu se confundă cu realitatea, pentru că în ea se evidențiază contribuția transfiguratoare a artistului, respectiv fantezia încărcată de farmec și inefabil cu care acesta, grație harului cu care a fost înzestrat de Dumnezeu, izbutește să redea în chip cuceritor secvența de viață asupra căreia s-a aplecat.

Cu completarea că operele care se îndepărtează prea mult de realitate, deseori întâmpină rezistența receptorilor consumatori.

3.Cum se apreciază opera de artă?

Citind o carte, privind un tablou ori ascultând acordurile unei melodii, dacă respectivele creații au valoare artistică, simți instinctiv cum emoția te răscolește.

O operă de artă se adresează în egală măsură inimii și minții. Receptarea operei de artă, atât în ceea ce privește latura intelectivă, cât și cea emoțional-estetică (muzica deține un plus de vrajă față de celelalte arte), presupune din partea receptorului o amplă și profundă instruire.

Dar nu cumva pentru receptarea laturii estetice nu avem nevoie de o pregătire specială? Căci după spusele lui Kant, frumosul este ceea ce-ți place fără conceptualizare…Ceea ce vrea să spună că frumosul fără farafastâcuri (o zi luminoasă, un colț de natură, un chip frumos) impresionează toți oamenii, desigur, cu intensități diferite, și că în fața veritabilului frumos vibrează atât sufletul exegetului, cât și cel al neinițiatului sau neinstruitului.

S-ar părea că așa stau lucrurile, dacă nu s-ar ține cont de următoarele două aspecte, care vrând-nevrând invită la conceptualizare după o temeinică instruire:

a)Sfera esteticului a fost lărgită prin asimilarea urâtului, dar nu ca un concept antiestetic, ci ca un mod de expansiune, iradiere și ipostaziere a frumosului interceptat la limitele lui inferioare;

b)Frumosul nu e unic, ci infinit nuanțat și structurat pe multiple planuri de complexitate, respectiv de puritate.

Notă: Pentru Plotin, iar după el și pentru alți gânditori, Frumosul absolut este Unul, adică Dumnezeu!

După cum frumusețea frustă a trandafirului sălbatic pălește în fața culorilor și a parfumului trandafirului cultivat, tot astfel esteticul frust al unui colț de natură este deseori depășit de esteticul artistic.

Prin frumusețea sau sălbăticia ei, natura ne încântă, ne înduioșează sau realmente ne îngrozește. Grandoarea naturii (munți prăpăstioși, ape vijelioase, marea înfuriată) nu emoționează, ci provoacă un extaz vecin cu teama.

Simțim emoții doar în fața lucrurilor și a ființelor delicate, respectiv neajutorate: flori, animale inofensive urmărite de răpitori, copii, oameni amenințați de răutatea semenilor sau de stihiile naturii.

Dar autenticele creații artistice întotdeauna provoacă emoții! Această emoție este complet diferită de emoția datorată milei și compasiunii, ca și de cea datorată unui șoc (de pildă, o întâlnire subită ori emoțiile de la un examen). Căci emoția artistică ține de înțelegerea mesajului transmis de sufletul artistului către inima și simțirea consumatorului de artă, prin urmare, ea este generată de bucuria stabilirii unei relații adecvate între operă și iubitorul de artă.

Relația de mai sus nu este de informare, așa ca în cazul studierii unui document științific sau a unei fotografii, nici doar de natură afectivă (scrisori de dragoste, album de familie etc.). Legătura stabilită între creație și consumatorul de artă, mai exact între artist și receptor, este de natură estetică.

O astfel de apropiere ajută la eliminarea limitelor de interpretare și obligă la adoptarea ideii că opera de artă nu-și epuizează potențialitatea artistică (emoțional-estetică). Ba dimpotrivă, iubitorul de artă va căuta să se apropie de esența simțirii și gândirii artistului din noi și noi unghiuri de abordare (de pildă, citind și recitind un roman), astfel descoperind cu bucurie și uimire noi izvoare de lumină și frumusețe întru împlinirea sa estetică.

Valoarea creației artistice este ireductibilă la ceva anume – idee, senzație, sentiment sau concepție, pentru că mai presus de rolul ei informativ este rolul său formativ-cultural, și asta fiindcă deține acea forță indicibilă care transformă ideea, senzația, sentimentul și concepția, ne transformă pe noi înșine!

Copyrigt:  George PETROVAI, Sighetul Marmației

19 ian. 2013