Exemplaritatea nuvelisticii cervantine
Încep prezentul demers cu două precizări, care se doresc un sincer omagiu adus atât făuritorilor de capodopere în literatura universală, în cazul de faţă adorabilul Miguel de Cervantes, cât şi acelor tălmăcitori de excepţie, despre a căror nobilă trudă Ion Ianoşi afirmă următoarele în Prefaţa romanului Dulce ţinut al poamelor, roman apărut la noi în excepţionala traducere a lui Mircea Aurel Buiciuc: „O traducere izbutită nu pretinde adesea un efort mai mic şi nu are o eficienţă mai redusă comparativ cu o proprie scriere bună”.
Prima precizare vizează Nuvele exemplare şi Don Quijote de la Mancha, două din cărţile de căpetenie ale lui Cervantes şi, desigur, din literatura lumii, cărţi la care mă voi raporta în cele ce urmează; a doua precizare îi are în vedere pe toţi acei înzestraţi traducători, care prin pasiune şi iscusinţă fac să nu se adeverească spusa italiană traduttore traditore (traducătorul e trădător) – Sorin Mărculescu, impecabilul traducător al Exemplarelor (cu aceeaşi competenţă şi dăruire l-a tradus în limba română şi pe dificilul Baltasar Gracián), respectiv formidabilul cuplu Ion Frunzetti-Edgar Papu, inegalabili tălmăcitori şi comentatori ai isprăvilor lui Don Quijote.
1.Pătrunderea nuvelei în literatura spaniolă
Termenul de novela în limba spaniolă, cu sensul actual de nuvelă, pare să fi fost utilizat încă din secolul al XV-lea. El provine din italienescul novella, diminutiv care – aşa cum ne informează Sorin Mărculescu în laborioasa prefaţă a Exemplarelor – „a ajuns să denumească foarte curând povestirile scurte, micile «noutăţi», snoave sau întâmplări, gen cultivat cu strălucire în Italia, începând cu Decameronul lui Boccaccio”.
De precizat că încă din vremea lui Boccaccio, în limba italiană termenul novella s-a specializat în desemnarea povestirilor de mici proporţii (genul narativ scurt), căci pentru povestirile ample se întrebuinţa termenul romanzo, provenit din latinescul romanice (scris în romanică, limba vulgară).
Foarte interesantă este evoluţia termenului novella în câteva limbi europene de circulaţie internaţională. Aflăm de la Mărculescu, care la rândul lui îl citează pe criticul Werner Krauss, că dacă în limba franceză cuvântul s-a specializat în reflectarea naraţiunii scurte, nu la fel stau lucrurile în limba engleză: termenul desemnează aici romanul, deoarece pentru nuvela propriu-zisă s-a inventat şi adoptat sintagma short story. Limba spaniolă nu s-a lăsat mai prejos: prin novela se înţelege romanul, nuvelei revenindu-i tautologicul novela corta (roman scurt).
Termenul italian novella face cu adevărat carieră şi, deci, istorie în limba spaniolă, urmarea firească a unui dublu impact: pe de-o parte uriaşul succes al nuvelei italiene în Spania (Boccaccio pătrunde în spaţiul iberic încă din anul 1429 şi, până la prohibirea lui totală în 1559, cunoaşte cinci ediţii succesive – prima la Sevilla în 1496, ultima la Valladolid în 1550), pe de altă parte suspiciunea întreţinută de opinia oficioasă faţă de orice povestire liberă şi neadevărată, mult timp novela fiind totuna cu scorneala.
Iată de ce, ne spune S. Mărculescu, „În cel mai bun caz novela era aplicată unui gen minor, suspect din punctul de vedere al moralităţii, şi nu numai al celei să-i zicem etice, dar şi al «moralităţii estetice», în sensul gravelor încălcări ale verosimilităţii, fiind pe deasupra şi un produs imitat sau de-a dreptul importat”.
Asta nu înseamnă nicidecum că în Spania precervantină n-au existat preocupări nuvelistice şi că acest gen literar ar fi apărut deodată (prin imitare şi import) într-un spaţiu cultural vidat la acest capitol.
Figura ilustră a lui don Juan Manuel, a cărui primă culegere de povestiri apare în 1335, deci cu 13 ani înaintea Decameronului, şi care într-o altă carte a sa, carte cu caracter alegoric şi moralizator, întrebuinţează pentru novela termenul fabiella, don Juan Manuel, prin urmare, este cea mai concludentă dovadă că încă din vechime povestirile în proză şi versuri îşi aveau locul bine statornicit în literatura spaniolă.
Cea dintâi culegere de nuvele imitate îi aparţine lui Juan de Timoneda, mort în anul 1583. Este momentul în care naraţiunea spaniolă, alimentată din diverse izvoare medievale (europene şi orientale) se întâlneşte cu valoroasa nuvelă italiană (în primul rând Boccaccio şi Matteo Bandello), întâlnire din care – ne asigură criticul A. Zamora – rezultă acele notabile imitaţii „actualizate, aclimatizate, narate într-o spaniolă plăcută şi familiară”.
În privinţa posibilelor influenţe exercitate de înaintaşi asupra lui Cervantes, concluzia lui Amezúa y Mayo, importantul comentator al Nuvelelor exemplare, este cât se poate de categorică: Nu numai că don Juan Manuel şi Juan de Timoneda nu l-au influenţat pe marele Miguel, dar la fel stau lucrurile cu Cristóbal de Villalón, Sebastián Mey, navarrezul Antonio de Eslava (se afirmă că el ar fi sursa de inspiraţie a lui Shakespeare pentru piesa Furtuna) sau Antonio de Torquemada! Despre Villalón, de pildă, criticul afirmă că nivelul nuvelelor acestuia nu-l depăşeşte pe acela al povestirilor lui Timoneda şi că, în ceea ce-l priveşte, trebuie reţinute următoarele două fapte relativ însemnate pentru istoria nuvelei spaniole: a folosit înaintea lui Cervantes verbul novelar (a alcătui, a face nuvele) şi a lăsat câteva rânduri teoretice interesante despre nuvela aflată în germene la acea vreme.
Tocmai de aceea, departe de a fi surprinzătoare, afirmaţia lui Marcelino Menéndez Pelayo este deopotrivă lămuritoare şi întregitoare: „Am urmărit pas cu pas această literatură incipientă, fără a-i dispreţui nici cea mai măruntă manifestare (…). pentru a se înţelege ce miracol au reprezentat Nuvelele exemplare ale lui Cervantes, răsărind pe neaşteptate ca un soare al adevărului şi al poeziei în mijlocul unei asemenea confuzii şi neguri”.
Pentru închiderea mulţumitoare a primului capitol în vederea deschiderii încrezătoare a următorului, ar mai fi de spus câteva cuvinte despre influenţele italiene. Certamente că ele au existat şi s-au exercitat atât direct prin traducerile de care am amintit şi prin lecturile lui Cervantes în italiană, cât şi indirect – pe calea interinfluenţelor culturale, urmate de transfigurarea inspiraţiei-impuls la un înalt nivel artistic.
Cum în Exemplarele lui Cervantes nu se poate vorbi de o imitaţie boccacciană directă şi concretă, ci cel mult de aşa numita „artă de familie” (lecţia italiană asimilată şi prefăcută în substanţă proprie), cum nu-s mai pronunţate nici semnalele artistice venite dinspre lungul şir de valoroşi urmaşi ai lui Boccaccio (Doni, Straparola, Castiglione, Franco Sachetti, Ortensio Lando etc.), iar nuvelistul italian cu cea mai mare influenţă europeană şi cel mai citit de către spaniolii Secolului de Aur (l-am numit pe mult îndrăgitul Matteo Bandello), pătrunde în Spania doar trunchiat şi printr-o slabă versiune franceză (doar 14 din totalul de 214 nuvele originale), e clar că în aceste condiţii analiza corectă a nuvelelor cervantine trebuie să aibă în vedere numai calea interinfluenţelor culturale, altfel spus „şcoala nuvelei italiene” urmată de Cervantes şi „ale cărei lecţii le-a asimilat”, aşa încât – ne spune Mărculescu – el aplică pentru prima dată acele principii care ulterior vor deveni bunuri comune pentru nuvelistică: dimensiuni optime dezvoltării subiectului (nuvelele din sec. al XVI-lea erau mai lungi decât cele boccacciene), unitatea şi continuitatea subiectului, utilizarea dialogului (foarte rar prezent în nuvelele italiene), sporirea fluenţei prin îndepărtarea comentariilor şi a citatelor sentenţioase, eliminarea descrierilor parazitare ale cadrului natural.
În plus, Cervantes înfăptuieşte radicala „spaniolizare” a nuvelei, „nu numai a nuvelelor cu subiect spaniol, către care se îndreaptă preferinţele criticilor, dar şi a celor «exotice» sau aşa-zis «italiene», căci şi cele două nuvele «ne-spaniole», Îndrăgostitul generos şi Doamna Cornelia, poartă pecetea unui spirit iberic inconfundabil, în care Cervantes credea şi pe care-l cultiva” (Sorin Mărculescu).
Iată, dar, motivul pentru care, conştient de valoarea sa şi avid de aprecieri pe măsură („am vrut laude pentru ceea ce am făcut bine”), marele orgolios Cervantes îşi prezintă cu perfectă luciditate în Prolog către cititor poziţia exactă pe care o ocupă în literatura spaniolă: „…mă bate gândul, şi chiar aşa şi este, că eu sunt cel dintâi alcătuitor de nuvele în limba castiliană, căci multele nuvele ce-au văzut lumina tiparului într-însa, toate sunt tălmăcite din limbi străine, pe când acestea sunt neimitate şi nefurate; mintea mea le-a zămislit şi le-a născut pana mea, şi-acuma cresc în braţele tiparniţei”.
2.De ce Nuvele exemplare şi nu alt nume?
Este dreptul fiecărui autor să-şi boteze creaţiile, copiii săi spirituali, cu numele pe care-l crede cel mai potrivit. Dar, în mai sus amintitul Prolog, Cervantes ţine cu tot dinadinsul să ne înfăţişeze motivele de ordin moral care l-au îndemnat să opteze pentru acest titlu în egală măsură pretenţios şi orgolios: „Le-am dat numele de exemplare, şi de iei bine aminte, nu e nici una din care să nu poţi scoate vreo pildă folositoare; şi de n-ar fi să lungesc vorba, ţi-aş arăta poate rodul gustos şi cinstit ce s-ar putea scoate deopotrivă din toate laolaltă ca şi din fiecare”.
Căci uzanţele acelor vremuri nesigure nu numai că-i îndemnau pe scriitori să caute sprijinul material şi protecţia lor şi a scrierilor prin obişnuinţa transformată în regulă de a-şi închina cărţile unor puternici ai zilei (Cervantes dedică Exemplarele lui Don Pedro Fernandez de Castro, conte de Lemos, de Andrade şi de Villalba, marchiz de Sarria, gentilom din suita Majestăţii sale, vicerege, guvernator şi căpitan al regatului Neapolelui; comandor al ordinului Zarza şi al ordinului de Alcántara), ci şi ca să poată obţine mai uşor cele două aprobări obligatorii pentru tipărire.
Ei bine, fapt cu totul neobişnuit, Cervantes a obţinut pentru nuvelele sale taman patru aprobări (trei din partea cenzorilor regali şi una din partea cenzurii bisericeşti), motiv de suspiciune şi de felurite întrebări din partea cervantologilor, tocmai din pricina exageratei griji cu care marele scriitor a înţeles să-şi apre noua carte de acuzaţii şi bănuieli de imoralitate.
Fireşte, cum nimeni şi nimic nu scapă de ochiul criticii, exemplaritatea revendicată de Cervantes pentru nuvelele sale a constituit obiectul unor nesfârşite dispute, de la bun început – ne înştiinţează Mărculescu – luîndu-se la puricat „legitimitatea morală: constituie aceste nuvele tot atâtea «exemple», tot atâtea «pilde morale», aşa cum se întâmpla cu medievalele apologuri şi exemplos”, prezentă fiind licenţiozitatea până şi în nuvelele unei feţe bisericeşti ca Matteo Bandello, aceasta fiind caracteristica mediului italian mai suplu şi mai carnavalesc decât cel spaniol?
Alţi critici, la fel de bine intenţionaţi (sic!) în ceea ce priveşte interpretarea rudimentară a caracterului educativ al literaturii, s-au grăbit să arate că Nuvelele exemplare sunt departe de-a fi exemplare prin mesajul moral transmis. Căci ce pot învăţa cititorii de la nişte eroi care se simt irezistibil atraşi de miracolul vieţii picareşti (se fac ţigani sau intră în tagma hoţilor), fug de acasă (aluzie la Ilustra rândăşiţă), respectiv – în cazul unor eroine – care cedează primului amorez, acesta dispare, iar ele bat coclaurii în căutarea fugitului (Cele două fete).
Nu aceasta este şi părerea lui J.L.Alborg, care susţine că exemplaritatea nuvelelor cervantine nu poate fi studiată pornindu-se de la „raţiuni de moralitate doctrinală”, ci numai de la premisa că „ele ar putea ascunde o «învăţătură» sau o lecţie folositoare ca experienţă de viaţă împărtăşită şi care se poate trage chiar din spectacolul unor acţiuni reprobabile”. Prin urmare, nuvelele cervantine prezintă cititorului „o adevărată demonstraţie a contrario”.
O interpretare complet diferită şi care, ne spune Mărculescu, a făcut o adevărată şcoală, a fost avansată de gânditorul José Ortega y Gasset în celebrul eseu Meditaţii despre Don Quijote: „Faptul că le-a numit exemplare nu este atât de ciudat: această aură de moralitate, în care cel mai profan dintre scriitorii noştri îşi învăluie povestirile, aparţine eroicei ipocrizii adoptate de oamenii superiori ai secolului al XVII-lea”.
Pornind de la teza lui Gasset, care – deşi subtilă şi întemeiată istoric – totuşi rămâne captivă moralei practice din punct de vedere interpretativ şi prin aceasta „inadecvată estetic”, Américo Castro susţine imaginea unui Cervantes bătrân şi deziluzionat, a cărui viaţă (după succesul cu totul relativ în plan social al Don Quijote-lui din 1605) „a evoluat către un tot mai accentuat conformism, reflectat pe planul «conduitei sociale» prin intrarea, în 1609, în Confreria robilor Preasfântului Sacrament, iar în 1613, în Ordinul terţ al Sf. Francisc”. Convingerea criticului (cu totul nesatisfăcătoare pentru analiza obiectivă) este că în acest sens trebuie înţeleasă nu doar doctrina sugerată de Cervantes în legătură cu exemplaritatea nuvelelor sale, ci însăşi evoluţia stilistică a operei cervantine. Ba mai mult, şi fără să aducă dovezi irecuzabile în sprijinul afirmaţiei sale, A.Castro susţine că „această atitudine se datoreşte unei psihologii de converso (evreu creştinat)”, în realitate doar una din tezele lui favorite.
În ultima vreme s-a reactualizat punctul de vedere al lui Miguel de Unamuno, astfel – după părerea cervantologilor – discuţia apropiindu-se simţitor de adevăr: „Cervantes, în nuvelele sale, a căutat mai degrabă exemplaritatea pe care astăzi am numi-o estetică decât pe cea morală, silindu-se a oferi cu ele ceasuri de destindere şi tihnă spiritului mâhnit: le-a numit exemplare după ce le-a scris”.
Aşa cum reiese din cele două aprobări, îndeosebi din ultima (semnată de Salas Barbadillo la 31 iulie 1613), precum şi din cele două privilegii regale, titlul iniţial al volumului a fost Nuvele exemplare de preacinstită petrecere. Nu se ştie motivul exact pentru care marele scriitor a renunţat la ultima parte a titlului (Amezúa se întreabă: „L-au asaltat oare în ultimul ceas scrupulele religioase şi a crezut, contrar asigurărilor din Prolog, că preacinstitei petreceri îi repugnau căderile Celor două fete, bubele luetice din Căsătoria sau îndrăznelile Colocviului?”), însă se ştie precis că a existat nu doar o preocupare a lui Cervantes pentru caracterul exemplar al nuvelelor, ci – aşa cum bine sesizează Mărculescu – chiar o adevărată „regie a exemplarităţii”.
3.Bogăţia de motive, simboluri şi teme din nuvelistica lui Cervantes
Volumul Nuvele exemplare cuprinde 12 piese, un număr simbolic ales cu bună ştiinţă de pasiunea lui Cervantes pentru încifrările numerice: este numărul zodiacal perfect, căci el reflectă cele 12 sectoare (diviziunea spaţio-temporală) în care este împărţită cupola cerului. Zodiacul sau „roata vieţii” sugerează desfăşurarea circulară şi imprimă nuvelelor ceea ce au sesizat aproape toţi criticii, adică motivul circularităţii: Ţigăncuşa, prima nuvelă a volumului, anunţă motive reluate şi dezvoltate în Colocviul câinilor (nuvela cu care se încheie volumul), iar aceasta cuprinde in nuce şi dintr-un alt unghi de vedere substanţa narativă a primeia.
De ce dintr-un alt unghi de vedere? Pentru că dacă în Ţigăncuşa gitanii sunt priviţi de autor cu îngăduinţa cerută de scopul conceptual urmărit – acela de-a pune în evidenţă alesele însuşiri ale Preţioasei (frumuseţea fizică, virtutea, mintoşenia, marea înzestrare pentru dans şi muzică), în Colocviul câinilor ei sunt văzuţi ca un „soi rău” din pricina numeroaselor lor răutăţi, potlogării şi înşelătorii, atât ţiganii cât şi ţigăncile îndeletnicindu-se cu furtişagurile „aproape din clipa când ies din scutece şi învaţă să meargă”.
Şi astfel cercul se închide, iar „circulaţia sensurilor se poate produce nestânjenit” (Sorin Mărculescu”. De altminteri, prin surprinzătoarea comparaţie din Prolog dintre cartea sa de nuvele şi jocul de biliard („Gândul meu a fost să aşez în piaţa statului nostru o masă de biliard”), însuşi Cervantes anunţă simbolul cercului în sens larg.
Recent introdus în Spania, jocul de biliard se asemăna cu varianta lui modernă (dirijarea bilelor de fildeş prin meşteşugita lor lovire cu tacul), atâta doar că, presărată cu unele obstacole şi porţi din semicercuri metalice, masa biliardului de la acea vreme era mai labirintică decât masa biliardului actual.
Ori, motivul labirintului având o poziţie privilegiată între simbolurile baroce (în epocă, adeseori motivul se întâlneşte cu acela al drumului şi călătoriei, din suprapunerea lor rezultând în povestire consecinţe de ordin spaţial), e limpede de ce Cervantes recurge la el, ba chiar îl „constrânge” pe câinele Berganza să întrebuinţeze conceptul atunci cînd îşi relatează peripeţiile lui Scipione, celălalt câine înzestrat pentru o noapte cu darul vorbirii, dar fără acele amănunte din pricina cărora – precizează „naratorul” – „ar însemna să mă afund într-un labirint din care n-ar mai fi cu putinţă să ies când vreau”.
Nu întâmplător, în ediţia din 1976 a Exemplarelor, criticul spaniol Mariano Baquero Goyanes vede în labirint tema fundamentală sau numitorul comun al celor 12 piese în interpretarea lor unitară. Şi alţi critici moderni au subliniat caracterul labirintic al Exemplarelor, dar nu în felul elogiului adresat cărţii şi autorului de către poetul Fernando Bermúdez Carvajal. Căci pentru Carvajal, ne înştiinţează Sorin Mărculescu, labirintul cervantin nu este metafora ce concentrează „efectele de surpriză şi derută în faţa complicaţiei şi neverosimilului”, ci – în spiritul epocii sale (poetul vorbeşte de cele 12 nuvele ca despre tot atâtea labirinturi superioare construcţiei ridicate de Dedal pentru Minotaurul cretan) – ne este înfăţişat ca supremul omagiu „cuvenit unei opere ce străluceşte prin subtilitatea complicaţiei, prin ingeniozitatea subiectelor, prin insolitul situaţiilor şi prin surprizele bine dozate care sporesc plăcerea rezolvării unei probleme dificile şi frumoase totodată”.
Cu completarea binevenită a lui Baquero Goyanes că nu toate nuvelele din volum au o structură labirintică foarte clară, „unele (Rinconete, Căsătoria, Colocviul) se disting chiar printr-o construcţie deschisă, dar la o analiză mai strînsă se vede că însăşi structura «încapsulată» a Căsătoriei şi a Colocviului, ca şi treptele de emisie a naraţiei, oferă cea mai complicată construcţie, către care duc oarecum toate celelalte nuvele”.
Refuzul lui Cervantes de liniarizare a polimorfismului existenţial şi conceptual este la urma urmei dovada contribuţiei sale la tema labirintului, o temă fundamentală pentru literatura barocului.
Prin urmare, taman douăsprezece nuvele, nici mai multe, cu toate că aşa numitele „nuvele de umplutură” din prima parte a romanului Don Quijote (Nuvela curiosului nestăpânit şi Povestea robului), în fond nişte capodopere ale genului, puteau foarte bine să fie incluse în volum, şi nici mai puţine, deşi însuşi Cervantes vorbea doar de unsprezece, deoarece Căsătoria înşelătoare şi Colocviul câinilor sunt imbricate – prima este nuvela-cadru a celeilalte. Şi nici atunci nu sunt 11, întrucât numărul simbolic este împlinit de Falsa mătuşă, nuvela atribuită pe baza corespondenţelor estetice şi de limbaj lui Cervantes, în pofida finalului abrupt, poate că una din acele opere apocrife de care marele scriitor aminteşte în Prolog că „umblă creanga pe aici şi poate fără numele stăpânului lor”.
Succesiunea nuvelelor în volum este stabilită de motivul fundamental al insularităţii, element structural situat de autor deasupra cronologiei pentru rolul ce-i revine în realizarea unităţii compoziţionale a Exemplarelor, fapt evident în pofida diversităţii temelor abordate.
Pentru prima dată motivul apare în nuvela Îndrăgostitul generos, a doua piesă din volum, o nuvelă al cărei motor este de ordin erotic într-o uriaşă extensie spaţială a hispanităţii (o mare presărată cu insule în care se petrec diverse agresiuni, strălucit prezentate şi motivate artistic de către autor), în sfârşit, dar nu în ultimul rând, nuvela în care – după opinia criticului Azorín – „Cervantes e cel dintâi în literatura spaniolă ce oferă o impresie de cosmopolitism şi de civilizaţie densă şi modernă” (scriitorul are cuvinte de laudă la adresa justiţiei turceşti!), căci regiunile unde se desfăşoară peripeţiile personajelor din această nuvelă sunt în strânsă legătură cu anii eroici ai autorului (în lupta de la Lepanto din 1571 şi-a pierdut braţul stâng) şi că „insulele dintre Sicilia şi ţărmul african, sau măcar unele dintre ele, au fost vizitate de soldatul însufleţit de vise triumfale, care avea să eşueze ulterior pe drumurile prăfuite ale Spaniei, după anii de detenţie algeriană” (S.Mărculescu); el, genialul scriitor mereu în luptă cu nevoile materiale, ba chiar cunoscând sumbra experienţă a închisorii în două rânduri (din septembrie 1597 până la începutul lunii decembrie a aceluiaşi an, apoi între anii 1602-1603), unde – după propria mărturisire – ar fi început să lucreze la inegalabilul Don Quijote.
La toate astea se adaugă feminizarea nuvelei Îndrăgostitul generos de către simbolica prin excelenţă feminină a insulei şi a mării, aidoma Ţigăncuşei (după opinia aceluiaşi Mărculescu) ea evoluând către „armonizarea erotică printr-un pelerinaj purificator” cu aspecte iniţiatice şi către un final de basm (eroii s-au căsătorit, au avut mulţi copii, iar faima lor s-a lăţit şi a dăinuit în lume), un final cu care Cervantes şi-a „fericit” majoritatea nuvelelor: Ţigăncuşa, Spaniola englezoaică, Puterea sângelui, Ilustra rândăşiţă, Cele două fete şi Doamna Cornelia.
Prin urmare, insularitatea este elementul de legătură dintre Îndrăgostitul generos şi Rinconete şi Cortadillo, cea de-a treia piesă a volumului. Căci asta este fortăreaţa sau patio-ul lui Manglipodio, starostele hoţilor din Sevilla – insula nelegiuirii sau obligatoriul centru iniţiatic al lumii interlope, „sacra” incintă a răului în care sunt introduşi de un confrate Rincón şi Cortado (Rinconete şi Cortadillo după procesul de diminutivare-botezare oficiat de staroste).
S-a tot vorbit despre caracterul picaresc al nuvelelor Rinconete, Ilustra rândăşiţă şi Colocviul câinilor. Dar, aşa cum se ştie, picaro este de fapt un antierou singuratic (nepotrivire cu eroii cervantini), întrucât el nu e decât un vagabond care rătăceşte împins îndeosebi de foame, slujind mai multor stăpâni, cerşind, furând şi înşelând (potrivire doar parţială şi accidentală cu Rinconete şi Colocviul, nici urmă de aşa ceva în Ilustra rândăşiţă).
Impresionează în această nuvelă atât savurosul limbaj argotic (gelep e hoţul de vite, scârba e cazna, răgăi – măgarii) şi formidabila precizie portretistică („în vârstă de patruzeci şi cinci, patruzeci şi şase de ani, înalt de stat, oacheş la obraz, cu sprâncenele împreunate, cu barba neagră şi foarte deasă”, starostele Manglipodio întruchipează „cel mai necioplit şi cel mai pocit bărbos de pe lume”), cât şi comicul de calitate izvorât din inepuizabila onomastică cervantină (Labă-de-fier, Gologanca, Fluierică, Renegatu, Cârcăiacu, doamna Poloboacă, Sclivisitu, Bucălata etc.), o pârghie stilistică de nesecată forţă artistică, având în vedere contribuţia ei la desăvârşirea estetică a romanului Don Quijote.
Dacă în Spaniola englezoaică, cea de-a cincea nuvelă, motivul insularităţii (oraşul Cadiz din care Isabela fusese răpită de Clotaldo, căpitanul unei escadre de nave englezeşti) se îmbină cu sensul de mişcare nord-sud (de la Londra spre Cadiz), un sens de deplasare aproape obsedant în opera lui Cervantes, şi cu tema naratorului narat, respectiv cu cea a instanţei secundare de neuitare şi reflectare a „realului” (eroina fu rugată să aştearnă toată acea istorie în scris, iar ea promise că aşa va face), licenţiatul Sticloanţă, protagonistul nuvelei cu acest nume, nu numai că pe perioada nebuniei sale îşi este propria insulă, dar după vindecare, nemaifiind admis de societate ca martor critic-incomod al abaterilor ei de la cinste şi chibzuinţă, este nevoit să îmbrăţişeze cariera armelor şi să plece în Flandra, adică spre nord, astfel punând la lucru simbolismul armelor, un simbolism eminamente masculin şi ascensional.
Este vorba, ne înştiinţează Mărculescu, „de singurul caz de re-căutare a centrului în Nord şi de virilizare comportamentală a protagonistului”, nu înainte ca acesta să anatemizeze curtea printr-o judecată pe cât de adevărată, pe atât de curajoasă: „O, curte, care lungeşti nădejdile pretendenţilor îndrăzneţi şi le scurtezi pe cele ale virtuoşilor modeşti! Îmbuibi pe lichelele neruşinate şi-i laşi să moară de foame pe înţelepţii sfioşi!” Dar curajul şi dezamăgirea proaspătului avocat Rueda sunt floare la ureche în comparaţie cu curajul de care dă dovadă îndelung nedreptăţitul Cervantes prin această străvezie manevră stilistică, deoarece degetul acuzator al eroului este îndreptat către Curtea de Justiţie, pe când al autorului arată în primul rând spre ingrata Curte regală!
În Puterea sângelui, următoarea nuvelă după Licenţiatul Sticloanţă, asistăm la o atare restrângere spaţială, încât motivul insularităţii se lasă absorbit de tema centrului în sens geografic, nu doar simbolic. Nuvela induce în mintea cititorului ideea de centru al Spaniei, căci la fel ca în Ilustra rândăşiţă, acţiunea este plasată în Toledo, vechea capitală a regatului şi oraş labirintic prin excelenţă, atât pe orizontală cât şi pe verticala straturilor succesive de civilizaţie (spaniolă, ebraică, maură), fiecare în parte – ne asigură Mărculescu – generând „emanaţii legendare ce au înrâurit literatura şi plastica spaniolă din toate timpurile”.
Nu numai că spaţiul nuvelei este închis între zidurile vechii cetăţi, dar – prin procesul stilistic specific centrelor absorbante – el se restrânge la o cameră, acea cameră numită de Mărculescu centru-vortex, unde, în întuneric deplin, tânăra Leocadia este posedată de Rodolfo cu sălbăticie. Adică un autentic act banditesc (răpire plus viol), cu mult mai grav decât acela din Spaniola englezoaică: Într-o noapte, în timp ce se întorcea cu părinţii şi fratele mai mic de la plimbare, tânăra de 16 ani este răpită de Rodolfo şi prietenii lui de petreceri, cu toţii având feţele acoperite, ea leşină, el o duce pe braţe în acea cameră întunecoasă şi-şi satisface poftele mârşave cu trupul ei inert, fără a se sinchisi câtuşi de puţin mai apoi de nelegiuirea săvârşită.
Ca în cele mai multe dintre nuvelele sale, Cervantes îndreaptă asemenea strâmbătăţi printr-o suită de adevărate miracole (tatăl lui Rodolfo se află pe stradă taman atunci când nepotul lui născut din păcat, nepot de care habar nu avea, este grav accidentat şi, cucerit prin puterea sângelui de trăsăturile micuţului ce-i aduc aminte de cele ale fiului aflat la acea dată în Italia, duce rănitul la el acasă pentru îngrijiri medicale, după care urmează vindecarea şi identificarea locului de către Leocadia), astfel încât întâmplările miraculoase îşi dau mâna pentru pregătirea unui final de basm: Rodolfo este chemat la iuţeală de părinţi pentru căsătoria pusă la cale, pur şi simplu acesta se îndrăgosteşte de Leocadia de cum dă ochii cu ea, aceasta la rândul ei deja-l iubeşte „mai mult decât lumina ochilor”, întâmplările din trecut sunt dovedite de eroină cu ajutorul unui crucifix sustras în noaptea violului din camera fărădelegii şi sunt integral recunoscute de făptaş, iar căsătoria celor doi pe dată încheiată.
Atât de departe una de alta prin locurile alese de autor pentru desfăşurarea acţiunilor, prin modul diametral opus în care este pusă la treabă dragostea şi prin marile diferenţe dintre finaluri, Gelosul extremaduran şi Ilustra rândăşiţă, următoarele două nuvele, sunt totuşi unite prin supratema insularităţii (casa-grădină din Sevilla în cazul celei dintâi, care după căsătoria-târg devine temniţa-grădină pentru soţia-copilă şi însoţitoarele ei, respectiv renumitul han din Toledo în cazul celeilalte).
Ba mai mult, rolul de liant ce-i revine locuinţei centripetale în toate cele trei nuvele vecine – Puterea sângelui, Gelosul extremaduran şi Ilustra rândăşiţă, i-a determinat pe cervantologi să inventeze şi să întrebuinţeze sugestiva sintagmă triptic median, elogiu pictural adus unităţii lor compoziţionale…
Cum spuneam mai sus, diferenţele dintre Gelos şi Ilustra sunt de ordin geografic (peregrinările în tinereţe prin Indiile Occidentale ale septuagenarului şi gelosului Carrizales stabilesc hotarul vestic al Exemplarelor, limita lor estică fiind Ciprul), de ordin compoziţional (Carrizales pur şi simplu îşi cumpără o soţie de 13-14 ani, pe care după căsătorie o zăvorăşte într-o veritabilă fortăreaţă, concepută şi construită după absurdele lui planuri de bătrân bogat, egoist şi hipergelos, pe când tânărul cavaler Tomás de Avedaño nu pregetă – din dragoste pentru preafrumoasa rândăşiţă Constanza şi mai înainte de a-i afla obârşia nobilă – să se facă argat la acelaşi han, altfel spus să fie iubit şi acceptat de ea prin „munci iniţiatice”) şi de ordin moral-educativ prin enorma diferenţă dintre finalurile gândite de autor întru împlinirea artistică a celor două exemplare (Gelosul extremaduran, singura nuvelă din volum în întregime sumbră şi cu un final dacă nu chiar tragic, atunci întru totul surprinzător, căci, deşi iertată pentru încercarea nefinalizată de-a cunoaşte cu adevărat dragostea şi deşi bogat înzestrată, ba chiar insistent îndemnată de Carrizales ca după moartea lui să se căsătorească cu simbolicul emasculat Loaysa, foarte tânăra văduvă Leonora preferă să se călugărească, iar Loaysa pleacă în Indii, astfel luând locul lui Carrizales şi – cine ştie? – poate că pregătit de destin, după părerea lui Mărculescu, să rescrie „circularitatea unui destin asemănător”, pe când tinerii eroi din Ilustra rândăşiţă îşi împlinesc dragostea şi respectul reciproc printr-o nuntă ca-n poveşti).
Vin apoi Cele două fete şi Doamna Cornelia, care la rândul lor au sfârşituri de basm, dar asta numai după ce autorul îşi supune focoasele eroine la grele încercări (fuga de acasă atât pentru aflarea soţilor-ibovnici dezertori, cât şi de ruşinea şi de teama pedepselor din partea familiilor dezonorate), până când el consideră că s-au curăţat de păcatul împreunării trupeşti în afara căsătoriei, moment care coincide cu regăsirea, spălarea la propriu de păcate (rănirea fugarului Marco Antonio în apele Mediteranei de lângă Barcelona, trebuie privită ca o renaştere după purificarea în apele primordiale), după care urmează cu necesitate recucerirea partenerilor aparent infideli şi cărora le-au cedat de bunăvoie (dârza Teodosia îl recucereşte pe Marco Antonio, Leocadia pe Rafael, fratele Teodosiei, iar doamna Cornelia pe ducele Ferrarei) şi toate avansează cu paşi repezi – prin împăcări, îmbrăţişări şi lacrimi de recunoştinţă – spre măreţia şi solemnitatea nunţii.
Cu următoarele precizări pentru acest cuplu de nuvele cu rol şi valoare de subsecţiune în această epopee a erosului, o altă potrivită caracterizare globală a Exemplarelor:
a)Dacă în finalul Ilustrei planul narativ este deplasat în nord până la Burgos, în nuvela Cele două fete, potrivit unui subtil fior ritmic al creaţiei, are loc nu doar o apreciabilă lărgire spaţială, ci şi întoarcerea spre sud, pentru ca în Doamna Cornelia acţiunea să fie mutată în Italia, mai exact pe drumul ce uneşte Bologna, cetatea Corneliei, cu Ferrara, cetatea de scaun a ducelui, iar spaniolizarea să fie asigurată de cuplul dioscuric don Antonio de Isunza – don Juan de Gamboa, doi tineri cavaleri basci aflaţi la studii în Bologna;
b)Criticul german Werner Krauss are meritul de-a fi semnalat şi studiat frapantele coincidenţe dintre Cele două fete şi ruta sudică a lui Don Quijote (de pildă, importanţa hanului ca loc geometric şi ca focar al acţiunii), o altă dovadă a unităţii operei cervantine, precum şi paralelismul dintre perechile din nuvelă (Marco Antonio-Teodosia, Rafael-Leocadia) şi cele din Don Quijote I (don Fernando-Doroteea, Cardenio-Luscinda);
c)Nuvela Cele două fete produce impresie cititorului prin constanta simbolică a coborârii (cei patru eroi-pelerini coboară de pe un deal în valea ce le desparte aşezările) şi a feminizării, marea fiind nu doar elementul originar şi arhetipul feminităţii, ci – pentru numeroase culturi – şi arhetipul coborârii, precum şi prin faptul că toate momentele cheie ale acţiunii ei se derulează noaptea (în han, în casa nobilului catalan don Sancho, pe malul mării şi sub bolta cerului înstelat – episodul cuceririi Leocadiei de către Rafael), pe când nuvela Doamna Cornelia se evidenţiază prin intervenţia hazardului, care întârzie niţel recunoaşterea nou-născutului şi căsătoria ducelui cu Cornelia, prin simbolul axial al drumului (polul bolognez este eminamente nocturn, cel ferrarez e diurn) şi prin prezenţa elementului carnavalesc (intrarea intempestivă şi derutantă în scenă a prostituatei Cornelia, respectiv farsa regizată de duce în casa preotului, acesta declarând celor de faţă că are de gând să o părăsească pe mama copilului său pentru a se căsători cu o ţărancă frumoasă din acel sat), acţiuni dramatice în proză ce asigură dinamicei nuvele în discuţie un mult mai pronunţat aer de piesă decât celorlalte exemplare.
Volumul se încheie cu dipticul Căsătoria înşelătoare – Colocviul câinilor, două nuvele care se implică una pe alta şi în care se constată un proces de contracţie spaţială (spaţiul narativ central devine important nu prin ceea ce se petrece în el, ci prin ceea ce se captează din exterior), astfel motivul insularităţii fiind exploatat la maximum, în sfârşit, susţine Mărculescu, două nuvele în care „tema dragostei e compromisă, pastoralismul şi idilismul marginalităţilor (ţiganii vital autentici din Ţigăncuşa) sunt discreditate”.
Reluând dintr-o altă perspectivă estetică tema Gelosului, Căsătoria înşelătoare tratează în variantă negativă „împăcarea contrariilor” prin dragoste iniţiatică şi ritualică, la urma urmei armătura de rezistenţă a volumului: stegarul Campuzano şi doña Estefania de Caicedo nu numai că nu se iubesc, dar de la bun început se mint pe rupte şi cugetă cum să se înşele unul pe celălalt, motiv pentru care căzătoria, cum îi spune în derâdere stegarul suspectului aranjament matrimonial, durează câteva zile, mai exact până când Estefania dispare pentru totdeauna cu lucitoarele lui lanţuri, salbe şi giuvaericale ce nu făceau „mai mult de zece, doisprezece scuzi”, lui lăsându-i în schimb bubele luetice…
Întrucât în Colocviul câinilor, ultima piesă a Exemplarelor, sunt reluate şi redate într-o tonalitate sumbră şi ostilă iluziei majoritatea motivelor din celălalte, acesta fiind „unul din sensurile totalizante ale Colocviului” (Walter Pabst), putem admite împreună cu Sorin Mărculescu că „recuperarea estetică a realului prin ficţiune” constituie tema centrală a acestei nuvele.
Şi încă ceva. Simbolistica numărului 12 devine incontestabilă şi deplină după ce constatăm că numărul stăpânilor lui Berganza până când începe să-şi povestească aventurile este taman 12!
Doar câteva cuvinte despre cronologia şi taxonomia Exemplarelor. După cum spuneam mai spus, în alcătuirea volumului Cervantes nu s-a condus după criteriul cronologic, aproape în unanimitate cervantologii decretând Îndrăgostitul generos drept cea mai veche nuvelă independentă. Urmează Rinconete, despre care Amezúa crede – considerând-o indisolubil legată de perioada andaluză a scriitorului – că a fost scrisă între 1590-1600, fără a putea preciza anul. De ultima şedere a lui Cervantes la Sevilla, anterior anului 1603, este legată nuvela Gelosul extremaduran, iar în toamna anului 1603 şi primăvara anului 1604 au fost scrise Căsătoria înşelătoare şi Colocviul câinilor.
Aşadar, deşi nuvela Ţigăncuşa a fost scrisă prin anul 1610 (poate chiar mai târziu după părerea lui Amezúa), ea a fost aşezată de autor în fruntea volumului…
În decursul timpului s-au făcut nenumărate încercări de clasificare a Exemplarelor, unele total inadecvate din pricina rigidităţii criteriilor pe care le utilizează. Astfel, potrivit unei taxonomii franceze, în anul 1797 Pellicer clasifică nuvelele în eroice, comice, populare şi burleşti, în 1826 Augustin Garcia de Arrieta le împarte în serioase şi burleşti, iar în anul 1943, criticul Joaquín Casalduero consideră că cele 12 nuvele, elaborate în mai bine de două decenii, trebuie tratate ca un ansamblu structurat în jurul dragostei, căsătoriei şi vieţii, ca atare le împarte în patru grupe: lumea ideală (Ţigăncuşa, Îndrăgostitul generos, Rinconete, Spaniola), păcatul originar (Sticloanţă, Puterea sângelui), virtute şi libertate (Gelosul, Ilustra) şi lumea socială (Cele două fete, Doamna Cornelia, Căsătoria, Colocviul).
Cu adaosul din partea criticului că nimic nu ne îndreptăţeşte să credem că asta a fost şi intenţia lui Cervantes, deoarece acesta, cu excepţia unui îndemn („rodul gustos şi cinstit ce s-ar putea scoate deopotrivă din toate laolaltă şi din fiecare în parte”) şi a celebrei afirmaţii încifrat-incitative din Prolog („vor fi ascunzând cine ştie ce taină care le înalţă”), nu ne-a lăsat nicio dovadă lămuritoare în acest sens.
În ce mă priveşte, după studiu atent şi îndelungă cumpănire, optez pentru împărţirea nuvelelor în centripetiste şi centrifugaliste: Primele pornesc de la enorma deschidere a neprevăzutului, pentru ca mai apoi, prin străduinţa eroilor ajutaţi de miraculos, toate cele să conveargă spre un final de poveste frumoasă (deschiderea ce se închide în vederea necuprinsei redeschideri morale de după victoria binelui şi răsplătirea virtuţii); celelalte (Rinconete, Sticloanţă, Căsătoria, Colocviul) pornesc de la concreteţea cu iz picaresc, pentru ca după o suită de inevitabile încercări să iradieze într-un final deschis tuturor posibilităţilor (închiderea în năravuri ce se deschide spre lecţiile servite de viaţa incertă).
4.Viziunea artistică unitară
Deoarece sfericitatea este caracteristica unanim recunoscută a cervantismului (sfera reprezenta pentru grecii antici perfecţiunea geometrică), opera marelui scriitor spaniol, graţie viziunii sale artistice, trebuie privită ca o totalizare de semnificaţii, altfel spus ca un tot conceptual-estetic.
Fireşte, la această sublimă ordine şi armonie a universului cervantin contribuie nu doar harul său înnăscut de povestitor şi dulceaţa fără egal a limbii sale inspirate, ci şi cele două axe în jurul cărora etern va gravita lumea literară zămislită de el cu atâta trudă: dragostea şi forţa frumosului în general, a frumuseţii feminine în special.
Despre dragoste am tot scris în capitolele anterioare. Despre frumuseţe voi scrie în continuare, dar nu oricum, ci aşa cum ne-o înfăţişează Cervantes în Exemplare şi în Don Quijote.
Vorbind despre frumuseţe la modul general-filosofic, în Colocviul câinilor el afirmă dreptul frumuseţii de-a i se arăta întotdeauna respect, în Don Quijote I învesteşte frumuseţea cu „prerogativa şi harul de a împăca sufletele şi de a supune voinţele”, iar în Don Quijote II, într-o situaţie de cumpănă pentru o tânără şi chipeşă maură îmbrăcată bărbăteşte, face aluzie la maxima aristotelică: Frumuseţea este chezăşia favorurilor!
Dar iată câteva mostre extrase din Exemplare privind forţa covârşitoare a frumuseţii feminine. Despre Frumuseţea Preţioasei, personajul principal din Ţigăncuşa şi unul dintre cele mai izbutite din creaţia cervantină, autorul ne spune că „fu atât de mare în ziua aceea (ziua în care don Juan, preschimbat în ţiganul Andrés Caballero de nurii ţigăncuşei, l-a omorât pe soldatul ce-l pălmuise, nota mea, G.P.), încât nimeni n-o privea fără s-o binecuvânteze, şi vestea despre mândreţea ei ajunse la urechile doamnei corregidoare, care, murind de curiozitate s-o vadă, îl înduplecă pe corregidor, soţul ei, să dea ordin ca ţigăncuşa aceea să nu fie vârâtă în temniţă, în timp ce toţi ceilalţi da”.
Rezultatul uluitor la care se ajunge îndată după aceea – bătrâna ţigancă ce-şi zicea bunica Preţioasei, de nimeni silită, recunoaşte în această atmosferă de basm că furase fetiţa în scutece, ba chiar oferă dovezi indubitabile în acest sens, corregidoarea îşi recunoaşte copilul pierdut şi pe neaşteptate regăsit după nişte semne din naştere, don Juan este eliberat şi căsătoria pornită, acest senzaţional rezultat, vasăzică, i-a îndemnat pe unii critici să-l acuze pe Cervantes că dă dovadă de artificialitate în Ţigăncuşa.
Nici celelalte personaje de familie bună din creaţia lui Cervantes nu se lasă mai prejos în ceea ce priveşte frumuseţea trupului şi a minţii, deşi unele dintre ele nu au mai mult de 15 sau 16 ani. Tuturor acestor personaje nepământene Cervantes le dăruieşte finalul din Spaniola englezoaică: „Această nuvelă ne-ar putea învăţa cât poate virtutea şi frumuseţea, care şi împreună, şi fiecare în parte, sunt de ajuns ca să-i facă până şi pe duşmani să le îndrăgească, şi cum ştie cerul să scoată pentru noi, din cele mai mari potrivnicii ale noastre, foloasele cele mai mari”.
N.B.În calitate de adept al polimorfismului, Cervantes în estetica lui nu vizează numai culmile intangibile ale frumosului desăvârşit, ci şi genunile insondabile ale urâtului cu rânjet satanic. Spre exemplificare, iată magistralul portret pe care în Colocviul câinilor i-l face bătrânei vrăjitoare, o indiscutabilă capodoperă a dizgraţiosului: „Era lungă de peste şapte picioare, toată era un schelet de oase, acoperite cu piele neagră, păroasă şi tăbăcită; cu burta, care era de saftian, îşi acoperea părţile ruşinoase şi încă-i mai şi atârna până la jumătatea coapselor. Ţâţele îi semănau cu două băşici de vacă uscate şi zbârcite, buzele negricioase, dinţii încleştaţi, nasul coroiat şi tăios, ochii holbaţi, capul despletit, obrajii scofâlciţi, grumazul subţiat şi sânii căzuţi, pe scurt, era toată sfrijită şi împieliţată”.
Tot aşa, dacă prin limbajul luminos al lumii vrednice el realizează adevărate bijuterii prinse în montura de aur a zicalelor („Umilinţa e muma modestiei şi sora cumpătării”, „Lenea e rădăcină şi mumă a tuturor viciilor” etc.), prin limbajul întunecat dar atât de desfătător al lumii interlope („…frăţia noastră face-n fiecare an o adversare cu cea mai mare bombă şi surlemnitate ce ne stau în putinţă”, îi înştiinţează Manglipodio pe neofiţii Rinconete şi Cortadillo), Cervantes a contribuit decisiv la afirmarea literară a tuturor formelor de comic: de nume, de limbaj, de situaţie, de moravuri şi de caracter.
@George PETROVAI
Sighetu Marmaţiei,
Nov. 2015
Despre M a r a m u r e s 